Estetik och anonymitet – om paradoxer i begreppet folkkonst

Bo Lönnqvist (Laboratorium 1/2007):

Den utdömda allmogen.

”Vad är allmoge? Skrota det mossiga begreppet allmoge och kalla våra målade möbler för folkkonst! Vi måste höja statusen på dessa kulturskatter och lära oss uppskatta dem efter förtjänst, annars försvinner de till utlandet där man bättre förstår värdera dem.”

För citatet ur antik & auktions 25-års jubileumnummer 4/2000 står Jane Fredlund, en av tidningens klassiska skribenter, och hon hänvisar till intendenten Per Falck vid Nordiska museet, som hyst oro inför folkkonstens framtid. tidningen ägnade speciellt under slutet av 1990talet och början av 2000-talet flera nummer åt ämnet och utlåtanden av experter i anslutning till “allmoge-och Folkkonst-special” under devisen “sluta ringakta detta fina svenska kulturarv”.

Vad avser man då med folkkonst? reportagen presenterar, i antikkännarens stil, bergsmannens barockbord, fästmöskrin från nordvästra jämtland, korgfat från Västergötland, men även spetsglas på lagad fot av plåt och trä, bestick med handtag av trä, kopparformar mot en fond av en dalmålning. Folkkonsten har kurvatur men är det strama, allvarliga och provinsiella.

I analysen får vi veta att de högre stånden “inspirerat” det lokala, så t.ex. i Värmland där kännetecknen är kurvatur, stram färghållning och allvarskaraktär, skåp med pondus för husbondens räkenskaper. Folkkonsten hör till storbonde- och prästgårdar, men här påträffas även stolar i “typiskt svenskt gustavianskt utförande”, det är stockholmsarbeten. det kan röra sig om ett välbeställt bergsmanshem “på gränsen mellan högre stånd och allmoge” med “provinssnickrade senbarockstolar”. epitetet provins används med förkärlek, i ångermanland hittar man ett “provinssnickrat porslinsskåp från ett herrgårdskök”. Men Nordiska museets definition lyder helt enkelt ”skapat av folk på landet för folk på landet”.

Den tuffa folkkonsten

Artiklarna i antik & auktion är naturligtvis också marknadsinriktade, vilket avspeglar sig i förslagen till en stringentare terminologi i frågan. ordet ”allmoge” anses som alltför diffust då det används om allt som är snidat och målat. det är alltför brett, då det tycks gälla folk från torpare till storbönder och bergsmän, till och med enklare herrgårdar. det har en “mossig klang”. allmogemöblerna är folkkulturskatter, slår man nu fast.

Tidningen rekommenderar att allmoge ersätts med folkkonst, som är “tuffare, mera stringent, mera civiliserat”. begreppet konst löser knutar, heter det, d.v.s. ger status till exempel i ett hem på strandvägen i stockholm. man jämför med Norge, där speciellt hallingdalen och telemark uppvisar ett folkligt konsthantverk som norrmännen älskar, som är både vilt och vackert, som väcker habegär.

En paradox, som genomgående präglar tidningens analys och vokabulär, sammanhänger med ambitionen att kombinera å ena sidan det individuella, unika med å den andra det anonyma, kollektiva. det är en kult av individen i en era av massproduktion. man kan attribuera dekorationer till bestämda, “dominerande” mästermålare eller -snidare, såsom rättviksmålaren eller drakmålaren i Västerbotten, även om sakerna ju inte är signerade. mästar-tänkandet leder till att man för in ordet” unik” och även kan tala om hög kvalitet. “ett geni med penseln” heter det om allmogemålaren johan bäckström i södra östergötland och småland som kännetecknas av vissa motiv. “ett målat skåp är mer att betrakta som ett konstverk än som en möbel”, säger en antikhandlare. allmogekonsten är å ena sidan “burlesk och mustig”, har en “kraftfull utstrålning”, men visar å den andra en “viss återhållsamhet i färg och dekor” i jämförelse med kontinenten och Norge. den sparsamma dekoren förknippas med “den svenska fattigdomens betydelse”, medan tider av högkonjunktur såsom 1700-talets senare hälft, resulterat i starka färger och tydliga provinsiella särarter.
tidningens förslag blir att högklassig folkkonst väl kan integreras i hemmiljön.

Konsthistoriens besvärligastilperioder

Ett speciellt problem uppstår när det gäller dateringen av tingen. hela antik- och konsthandeln bygger ju upp sitt vetande på de klassiska stilperioderna, som aldrig ifrågasätts och som utan närmare analys ger föremålen både tidsfärg och prislapp. När man nu å ena sidan talar om “färgstark allmoge, det genuina och nötta, enkelt men sinnrikt, vresigt och vint, slitet och klassigt”, å den andra om “naturalism, originellt symbolspråk” och skall placera in tingen i historiska epoker, uppstår det problem. kan man tidsbestämma det som vi i dag kallar allmogemöbler efter deras stildrag? frågar sig antik & auktion – med rätta.

Svårigheten i att tillämpa termer som renässans, barock, rokoko med flera sammanhänger med “stildröjande drag ute på landsbygden”. bäst tycks stilbestämningen lyckas när det gäller målade möbler, skåp, golvur och färggranna bruksföremål och när det gäller dekoren speciellt blommor såsom tulpaner eller “landskapens favoritdjur”. så kan man även tala om “blommande allmogekonst i dala-Flada”. Även om tidningen framhäver också det regionala och provinsiella, vilket ses närmast som självklart, är det den estetiska och därmed konsthistoriska klassifikationen och terminologin som präglar hela begreppet. Folkkonsten i antikhandeln förs in under konstbegreppet, inte under etnologins kulturbegrepp. det är bara när man tar upp ett tema som afrika med exotiska ting som masker och fetischer, som man kan tala om “etnogods”, även om också då paralleller dras till kubismens ansiktsmasker, Picasso och matisse.

Försäkrandets och förnekandets kultur

Analyserar man begreppet folkkonst, “Volkskunst” , i den europeiska folklivsforskningen sådant det framträder från och med 1870-talet finner man att det å ena sidan speglar
själva forskningens ideologi, å den andra det moderna tänkandet kring formgivning, hemslöjd och design. det traditionella, “egna” och det kollektiva, kvalitativt högtstående bildar motstridiga betydelsesammanhang. som “kulturgods”, t.ex. hos alois riegl i Wien, som skapar begreppet “Volkskunst”, omfattar fenomenet både estetisk
produktion genom hemflit och någonting primitivt, mytiskt i form av en egen skapande kraft. skapandet kommer att framöver prägla hela synen på folkkonst och styra dess innehåll och avgränsningar. Problematisk blir den sociala klassfrågan.

Kring sekelskiftet 1900 finner vi en mera teoretiserande diskussion kring folkkonsten av bl.a. forskare som arthur haberlandt och e. rutimeyer. Folkkonsten ingick i “Volksgut”, i tänkandet hos alla befolkningsskikt, med rötter i forn- och förhistoria och som en del av ett germansktfilologiskt sammanhang.

Man vände sig mot stilhistoriens förakt för folkkonsten och använde den för att ifrågasätta stilkonst. tillverkaren ställdes i centrum, en skapare som (omedvetet) hade förmågan att omforma ett främmande eller från överklassen härstammande kulturgods. det var i denna anda folkkonsten inspirerade t.ex. den ryska ruter knekt gruppen med ilja mashkov och kazimir malevitj på 1910talet. man ville “skaka av dammet från väst” och återgå till den folkliga konstens ursprunglighet, äkthet och ”okultur”. man hämtade inspiration ur åskådliga motiv, med förenklat formspråk, ornamentik och klara färger. man fann känslan, humorn och det ironiskt rättframma. man såg överraskningar och stod vid gränsen för det tillåtna.

Adolf Spamer betonade 1928 både det sociologiskafenomenologiska konstbegreppets dimension av skapande och den kvalitativa aspekten såsom oumbärliga. här är paradoxen igen synlig, folkkonsten är uttryck för ett betraktelsesätt som bara finns i det folkliga, ej i det individuella, men som likväl underlyder kvalitetskrav. Genom spamers psykologiserande syn på folkkulturen kom frågan om skapandet att bli central, “Vem är skapande?” Man fick en räcka definitioner som kan ställas upp under följande dikotomier:

Ruralt -men även urbana miljöer. Folkkonsten var hantverkskonst, som levde på små landsorter, t.ex. ornament på husgeråd gjorda av förbrukaren själv enligt ett ärvt typgods, tillfredsställande den lantliga kundkretsens önskemål och präglat av förenkling och neutralisering;

Hierarkiskt, underordnat ett kollektiv, men individuellt “rent”. För folkkonsten stod speciella yrkeskategorier, såsom soldater, sjömän, fiskare, herdar och skogsarbetare, korgflätare. De skapade något eget som likväl var underordnat och inte utsatt för stilväxling. det kunde inte bedömas med stilistiskt- estetiska mått, utan efter styrka, omedelbarhet, renhet i form och ornamentvilja. Visst fanns här också drag av “gesunkenes kulturgut” men inte så pregnant som i “bondkonsten”;

Odaterbart -men signerat. Folkkonsten präglades av stillöshet, t.ex. i förhistoriska djurfigurer eller i folkdräkter som, trots stadsförebilder, inte var omedelbart daterbara. i möbelmåleriet och -snideriet förekom stilistiska motsatser, så kunde en gotisk möbel vara dekorerad i rokokostil. Folkkonstens hemlighet låg i det egensinniga och charmfulla;

Dateringen genom initialer och årtal, på t.ex. skåp, kistor, askar, korgar, smyckesformer, murar, vindflöjlar och husgeråd var ett uttryck för minnet och hade därigenom betydelse för ägaren. dateringar vittnade även om “segheten” i formerna, man fann hela serier av likadana ting som sträckte sig över flera århundraden;Landskap för folkkonst. En geografisk kategori behövdes när bearbetningar av föremålsmaterial skulle utges, landskaps- och ortsvis. Då den renodlat kartografiska metoden intill 1930-talet var outvecklad kom folkkonstens produkter att indelas enligt material, såsom trä, lergods, textil, metall o.s.v. (Wörterbuch der deutschen Volkskunde 1996).

Utanför folkkonsten lämnades sålunda den folkliga maten, hela komplexet av festseder med materiella attribut, byggnadsskicket, transportmedlens rika föremålsbestånd, liksom även kroppsprydnad såsom tatuering och kroppsmålning. Som folkkonst klassificerades enbart det dekorerade och hållbara. Senare tillkom som en särskild genre “religiös folkkonst”, främst i de katolska områdena.

Etnokonst – ett rörligt fält

helt andra dimensioner i begreppet folkkonst står den allmänna antropologin för, inom vilken termen “konstetnologi” präglats för studium av ”etnokonst”. riktningen ses som den del av etnologin som befattar sig med de visuella uttrycksformerna i kulturell kontext och kulturell jämförelse. Det finns en kontinuerlig, tidlös reciprocitet
mellan producent-produkt-konsument. Verket står i centrum inom en speciell typ av praxis, men det behöver ej längre vara omedelbart begripligt, verket som “konstverk” elimineras. etnokonsten ses därvid: -som ett samhälleligt och ekonomiskt fenomen, med konstnärens roll och marknad i centrum, jämte den samhälleligt konstituerande värderingen av individualitet, innovation och kvalitet;-som materiell kultur, genom att betrakta former och genrer, föremålens användning och funktion, inbegripande framställnings teknik, analys av stilar och de underliggande estetiska principerna. en aspekt som anknyter till strukturalismen t.ex. hos Levi-strauss i hans analys av stil och struktur i caduveoindianernas kvinnokonst i Paraguay;
–
som andlig kultur genom tolkning av innebörden mot en fond av religiösa världsbilder och samhällsordningar; jfr religiös folkkonst;
–
som en kommunikationsprocess mellan skaparen och betraktaren med speciell blick för att avkoda betydelse och emotion samt betonande av det faktum, att i de flesta
kulturer många visuella former förekommer bara i samband med språk, musik och rörelse och är begripliga bara i detta sammanhang; konsten har karaktären av social formgivning, t.ex. de ryska träleksakerna; -som historiskt fenomen, genom att undersöka orsaker och verkningar genom yttre och inre förändringar. I jämförande belysning betraktar konstetnologin angivna frågor med blick för universalitet eller faktorer såsom kulturspecifik variation.

Exempel på beteckningar för ovannämnda synsätt är anthropology and/ of art, art as an element of culture, art in small-scale societies, die fremde Form (Wörterbuch der Völkerkunde: kunstethnologie).

Synen på etnokonst har också präglat studier, utställningar och projekt kring vad som kunde kallas ”social formgivning” i u-länder, konst “i busken”, där den klassiska synen på primitiv konst (masker, träskulptur) vidgats till att omfatta föremål av naturmaterial, t.ex. smycken av fjädrar, piggsvinstaggar och skal av strutsägg. arkitekter och antropologer har engagerat sig i och befordrat denna formgivning pragmatiskt, som en väg för hantverkets nya möjligheter, där man kombinerar traditionell teknik med nya material. Formen kommer inte utifrån utan ur det lokala och skapar, förutom ökat kunnande, välbehag och välstånd, även historisk identitet. Folkkonsten, det primitiva, blir då ett medel i kampen mot fattigdomen och för den västerländska konstnären en källa till kreativitet. idén bygger i alla fall på en uppfattning om professionalismens betydelse.

På samma sätt hämtade ju henri matisse i tiden inspiration ur ”aboriginal art”. i kroatien har en speciell nationell konstinriktning fått benämningen “naivistisk konst” med ett eget museum i Zagreb. i denna konst är motiven ofta folkliga i klassisk mening, färgval och komposition likaså, men tekniken är professionell.

Intressant i denna rikedom av innebörder i begreppet är att den s.k. mentalitetshistorien inte känner konst som en speciell kategori, trots att dess klassifikation i övrigt täcker alla de centrala sociala, mentala, kommunikativa, biologiska, kronologiska och spatiala fälten av kulturen. (jfr dinzelbacher)
Nordisk folkkonst- den rationella linjen

I det digra sammelverket Nordisk kultur utgavs 1931 översikten konst. temat uppdelades i tre enheter: Förhistorisk tid, medeltid och Folkkonst. det sista temat behandladesi fem artiklar och alla inleddes med avgränsningsfrågor. sigurd erixon, vars syn omfattade arv, nybildning och degeneration, fastslog att folkkonsten innebar “produktenav den bland bönder och hantverkare på landsbygden utövade konstnärliga verksamheten”. Den fanns av flera slag, var traditionell och hade karaktären av primitivbrukskonst. i artikeln från Norge betonades folkkonstens grund i historien.

Bidraget från danmark behandlade allmogens dekorativa traditioner och den isländska aspekten begränsade folkkonst till konstnärligt utövande av amatörer utan påverkan av fackskolad förfinad överklass. i artikeln över Finland, skriven av kulturhistorikern K.
K. Meinander, betonades den svåra gränsdragningen för allmogekonst på grund av tidens obestämbarhet, men även frågan om huruvida den finska folkkonsten kunde betecknas som skandinavisk. Folkkonstens objekt var i alla fall träföremål, vävnader och allmogeslöjd, t.ex. möbler och träsnideri i svenska österbotten, ryor i tavastland och broderier och folkdräkter i karelen. Valet föll på dekorerade ting, som gav skäl för att analysera motiv, symboler och stilar. Verket, föremålet utgjorde sålunda det centrala, empiriskt gripbara och omedelbart begripliga, öppet för kriterier kring form, material och tillverkning.

När temat nästa gång behandlades i en sammanfattning, i boken Nordisk folkkonst 1972, stod sigfrid svensson för inledningen. han hade redan 1929 varit engagerad i en utställning i kiel över gammal folkkonstkontra modernt konsthantverk. svenssons definition lydde: “Folkkonst är produkterna av ett konsthantverk som ifråga om traditionsbundenhet och lokalprägel skiljersig från den ständigt växlande internationella mode-eller stilkonsten.” också i den nordiska folkkonstforskningen har frågorna om historiskt arv, lån och nyskapelse varit centrala, liksom även analyser av utövarna, deras sociala ställning och den samtida idévärlden. den kulturgeografiska skolans frågor om inlärda grundformers variationer på skilda håll och impulser från olika håll kopplades till folkkonstens funktion, dess tekniska och ekonomiska sidor samt dess försvinnande genom industrialismen.omformningen som uttryck för ett folkligt betraktelsesätt (folklynne), där också det irrationella drev sitt spel, har speciellt fascinerat forskarna.

Svensson konstaterar dock allmänt det komplicerade i hela problematiken om man eftersträvar fasta definitioner. Slutsatsen blir: “Överhuvudtaget kan varje företeelse och aktivitet som har ett prydande syfte från tatuering till trottoarmålning (om sådan varit möjlig i nordiskt klimat) utgöra objekt för konst-ochfolkkonstforskningen”. (Svensson, särsk. inledningen till Nordisk folkkonst)

Nordiska museets nya basutställning Folkkonst, producerad 2005, kompletteras av boken “Folkkonst en värld av prakt och grannlåt” av johan knutsson. “Folkkonsten i museernas värld- och i böndernas”, “motiv och inspirationskällor” och “Folkkonsten i en ny tid” är de tre temata som analyseras genom begrepp som estetik -identitet (politisk, nationell), representation, makt, symbol och inspiration. begreppet folkkonst, med bakgrund i definitionerna ovan, kan därmed sägas ha placerats inideologiskt, befästs och utvidgats: det inringar en bestämd typ av artefakter i en speciell stil. det är den dimensionen som antik & auktion efterlyste.

Antik & auktion intervjuade 1989 professorn i filosofi i Lund, Göran hermerén om begreppet konst, hermerén var president för the international associationfor aesthetics. han ansåg frågan “Vad är konst?” oklar. Ville man veta vad som anses vara konst enligt somliga personer eller i vissa kulturer? Ville man ha en definitionav konstbegreppet och i så fall vilken typ av definition? eller ville man veta vad som faller under begreppet? Ville man veta vilken funktion konst har eller borde ha i vårt samhälle ? eller vad som bör betraktas som konst ? eller om konstverk är fysiska föremål, händelser, mentala objekt? huvudfrågan gällde således grunderna på vilka något klassificeras som konst och förståelsen av varför människor överhuvud klassificerar något som konst.

De etnologiska-kulturhistoriska definitionerna som refererats ovan i syfte att visa på det motstridiga i dem, belägger ett synsätt som är finalistiskt, produkten finns,skall identifieras och relateras till tid, rum och social grupp. synsättet är förklarligt då man betänker att det utgått från museernas slutna samlingar. den antropologiska synen, som ser etnokonsten globalt, i ett rörligt nutidsfält, öppnar för en operationalistisk metod där “folk” och “konst” inte längre är dominanta storheter, utan där det processuella och det kommunikativa är aktörer.

Den etnologiska blicken? Begreppets ifrågasättande potential.

Tar man fasta på den visuella kulturen i nutiden, i hela dess vidd, är begreppet folkkonst ingalunda uttömt. Lyfter man fram, i likhet med konstnärerna inom ruter knekt i tiden, det processuella och därmed ofullbordade, irrande i ett skapande där inbillningskraft, tillfällighet och godtycke ges spelrum, öppnas nya rum. intuition, känsla, humor och ironi gör den konstnärliga verksamheten också till en konstnjutning och därutöver till en anakronism och protest, vad som med en term lånad av edward said kunde betecknas som ”den sena stilen”. det är även ögonblickets konst, ett fyrverkeri. tidigare konstnärer som träsnidaren hannes autere och målaren bror hjorth, den förre med sina folklivsscener och fattiggubbar, den senare med sina folkmusikaliska motiv, kan båda sägas ha öst ur folkkonsten, men inte som stil, utan som det naturvuxna. de förenar det modernistiska med det grovhuggna.

Tolkningarna kan ta fasta på den moderna kulturens sökande efter autenticitet, dess identitetsskapande potential och dess ekologiska mot materialism riktade ideal. men också den institutionella maktens detronisering genom det avvikandes utmaning, förtjänar att lyftas fram. Ytterligare tillkommer de nya betydelsefält som skapas när kontexten förändras, när nya fält kring rum, kropp, kön, natur öppnas genom t.ex. graffiti och tatuering. När folkkonst ses, tolkas och dokumenteras som nya aspekter på verkligheten blir kriterierna situationsbundna. Hur går det med det omhuldade kollektiva när också “folkkonsten” blir ett individuellt “brand”?

För ett nytt och fritt perspektiv på temat står eva Londos i sin bok med den provokativa titeln “Folklig disajn” 2005. här beskrivs och tolkas sådana verksamheter “som många ägnar sig åt, men där var och en sjunger efter sin egen näbb”. de är i högsta grad uttryck för en medveten viljeakt och ansträngning, de präglas av något personligt signifikant och de är iögonenfallande, provocerande. Londos är också observant för den dialog mellan skaparen och verket som pågår. Forskaren i konst och materiell kultur Judy Attfield betonar i inledningen till “Wild Things, The material culture of everyday Life” (2000) för “tingen med attityd”, vilket design är, graden av medvetenhet om att skapa nya former som en del av den moderna mentaliteten och en tro på framstegets möjlighet genom förändring.mot bakgrunden av dessa analyser kunde folkkonst helt enkelt definieras som en hybridernas och synkretismens visuella gestalt. samtidigt kan man, ur metodologisk synvinkel, påminna om roland barthes ord:När vi penetrerar ett objekt befriar vi det men förgör det också och om vi förstår dess fulla värde respekterar vi det men återställer det till ett stadium som igen är mystifierat.

Källor

Exemplen är hämtade ur flera årgångar av tidningen Antik &
auktion, där speciellt jane Fredlund behandlat temat i både översikter och reportage, även från antikmässor och sommarauktioner. antik & auktion Nummer: 12/1989; 11/1994;12/1997;12/1999;4/2000;12/2003;6, 11/2004; 5/2005; 7-8/2006

Tryckta

Judy Attfield, 2000, Wild Things. The Material Culture of Everyday Life. berg, oxford New York.

Franz boas, 1955 (1927), Primitive Art. dover Publications, New York .

Peter dinzelbacher, 1993, Europäische Mentalitätsgeschichte. Hauptthemen in Einzeldarstellungen. alfred kröner, Verlag stuttgart.

Utz Jeggle, 2001, Volkskunde im 20. jahrhundert. rolf W.brednich (hg.), Grundriss der Volkskunde. Einführung in die Forschungsfelder der europäischen Ethnologie. Dritte Auflage. Dietrich Reimer Verlag, Berlin.

Johan Knutsson (text), mats Landin (foto), 2006, Folkkonst- en värld av prakt och grannlåt. Nordiska museet, stockholm.

KUNSTETHNOLOGIE. Wörterbuch der Völkerkunde. 1999 (1988,1965). begr. von Walter hirschberg. dieter reimer Verlag, berlin. se där anförd litteratur.

Eva Londos, 2005, Folklig disajn. jönköpings läns museum.Nordisk kultur. band 27. 1931, konst. stockholm.

Sigfrid Svensson, 1972, Nordisk folkkonst. Liber förlag, Lund.

VOLKSKUNST. Wörterbuch der deutschen Volkskunde. Dritte Auflage. 1996 (1974). Neu bearbeitet von Richard Beitl unter mitarbeit von klaus beitl. alfred kröner Verlag, stuttgart.